一、诗最富有抒情性。诗是一种最善于抒情的文学体裁。古人所谓“诗言志”，就是说诗歌是表达作者志向、愿望和思想感情的。诗歌在抒情时，采用的方法是多种多样的。除了直抒胸臆以外，还可以借景抒怀、托物言志，因事缘情。
我们来看桑恒昌的《中秋月》：
自从母亲别我永去，/我便不再看它一眼，/深怕那一大滴泪水/落下来/湿了人间。∥
人逢佳节倍思亲，中秋节，会倍加思念亲人。本来中秋节，也正是望月的时节，为什么不敢望月呢？深怕那一滴泪水落下来，把整个人间打湿。这里饱含着对母亲深厚的感情。
我们再来看著名诗人刘小放的《试鞋》：
每次，她总是亲眼瞅着我/试穿她亲手做的布鞋∥
俨然像一个司令官/看我阔步通过她的检阅台∥
我的足音牵着她的目光/空中流着一条爱的动脉∥
啊！我走遍五湖四海/也走不出她的心怀……∥
妻子要把自己亲手做的布鞋，让我试穿。我穿上了，她又俨然像一个司令官，看我穿着布鞋从她的身边走过，我像一个士兵通过她的检阅台，我的足音始终牵着她的目光来回移动，使空气中流动着一条爱的动脉。这首小诗虽小，却始终蕴含着浓郁的饱满的感情。
我们说，情感是艺术的核心。既为核心，核心以上以下又是什么呢？核心以上是感觉、感知，核心以下是智性，或者说是理性。那么，感觉、情感、智性，这就把情感分为三个层次。表层是感觉，中层是情感，深层活跃着智性。现代诗歌，不注重抒情，常常不经过感情这个环节，从感觉直达理念。
我们来看卞之琳的《断章》：
你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。∥
这首诗的核心不是抒情，不是热情，没有感觉变异的想象，而是冷峻，冷峻中有智慧，机智地表现出一种相对主义思想。欣赏风景的主体，变成被欣赏的客体，这显然不是激情的审美，而是冷峻的审智。到了20世纪末，诗的抒情性减弱，冷峻的审智已成为诗的主流。但我个人认为，思想不能代替情感。如果思想代替情感，那么，诗歌就成了概念化的说教，就缺少了艺术感染力，也就不称其为诗歌了。
二、诗最富有自由大胆的想象。诗歌的艺术想象是和它所表达的激情分不开的。一方面，激动的感情是作者进行艺术想象的基础；另一方面，奔驰的想象又使作者丰富的感情得以淋漓尽致的抒发。激情和想象交织在一起，相互联系又互为补充。人类的想象有两种：一种是科学的想象，一种是文学的想象。传统的文学艺术观念认为，艺术是生活的反映，好像是镜子，这实质上把科学的真和文学的美混为一谈了。诗歌的想象和文学的想象又不同。雪莱曾说：“诗使它触及的一切变形。”诗歌的想象规律有两类：一类是明显的变形变异，像波浪里反映风景，像米酿成酒一样。
我们来看洛夫的《与李贺共饮》：
石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空/这时，我乍见窗外/有客骑驴自长安来/背了一口袋的/骇人的意象/人未至，冰雹般的诗句/已挟冷雨而降/我隔着玻璃再一次听到/羲和敲日的叮当声/哦，好瘦好瘦的一位书生∥
瘦得/犹如一支精致的狼豪/你那宽大的蓝布衫，随风/涌起千顷波涛/嚼五香蚕豆似的/嚼着绝句。绝句。绝句。/你激情的眼中/温有一壶新酿的花雕/自唐而宋而元而明而清/最后注入/我这小小的酒杯/我试着把你最得意的一首七绝/塞进一只酒翁中；/摇一摇，便见云雾腾升/语字醉舞而平仄乱撞/瓮破，你的肌肤碎裂成片/旷野上，隐闻/鬼哭啾啾/狼嗥千里∥
这首诗歌的想象，是一种明显的变形变质想象，它的语言跳跃性较大，中间留下的空白，让读者去想象去补充。这里诗歌的想象，不但表面变异了，形状变异了，时间、空间也变异了，主客体变异了，而且性质也跟着变异了。你看，秋雨可以在天空停住，意象是有形的物质，可以背一口袋，一首绝句可以像五香蚕豆似的嚼着，一首七绝可以塞进酒瓮，以至于云雾腾升，语字醉舞而平仄乱撞，直至把瓮撞破，使肌肤碎裂成片……这样的想象，完全是一种超现实的想象。它要读者调动较高的智商，才能进入诗人的意蕴。
还有一种想象，表面上看来是白描，没有什么情感的冲击，语义也没有明显的陌生化，好像都在自动化的范畴之内。我们来看王维的诗句：“空山新雨后，天气晚来秋，明月松间照，清泉石上流”，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此间有真意，欲辩已忘言”。这些诗，看起来没有什么形变，但从性质上还是变化了。映照松间的明月，石上流动的泉水，都不再是原来的明月和泉水，而是成了诗人心境的一种载体。至于“采菊东篱下，悠然见南山”，更是诗人的一种心态，一种悠然的、没有外在压力、没有内心负担的心态。
诗歌和散文之间，比较接近，有时很难区分。但我们说，散文是把米做成饭，诗歌则是把米酿成酒。饭和酒不同，不仅在它们的形状，而且在它们的功能。在这里。诗的想象性不仅表现在形与形、形与质之间的关系上，更奇妙的是它表现在情与理的矛盾之间艾青 诗歌，有一种变异的逻辑，中国古典诗论称之为“无理而妙”。情和理有矛盾，因情而不讲理，从理性来说，岂不荒谬之极，但这就是情感逻辑的变异。
臧克家有一首诗《有的人》。开头这样写：
有的人活着/他已经死了；/有的人死了，/他还活着。∥
从理性逻辑来说，它是不通的。但我们如果从情感逻辑上来说，一个坏人，活着与人民为敌，在人们的心目中、人们的情感上已经死了；相反，一个德高望重、为人民利益而死的人，即使死了，也仍然活在人们心里。从这个角度来看，不合理却合情。所以说，诗家语往往不受逻辑和语法的规范，诗人也成了一个不合情理的人。
三、诗最富于音乐美。现代诗歌不大讲究押韵，但却讲究节奏。什么是节奏呢？节奏就是语音和情绪呈现规律的起伏变化。节奏是诗歌所特有的一种表现形式。节奏又分为两个方面，一种是内在的情绪、心理的节奏，一种是外在的语音的节奏。诗的内在（或情绪）节奏和外部节奏，并不是同等重要。诗可以没有外部节奏，但绝不可以缺少内部节奏。诗的外部节奏没有独立存在的艺术价值，它只有为内部节奏服务，才能实现自身的艺术价值。
我们来看李白的《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，/千里江陵一日还。/两岸猿声啼不住，/轻舟已过万重山。∥
这是一首古典诗歌，它既有外节奏也有内节奏。如果我们读起来，一定会感到好读，这是因为它有一个三言固定结构，它读起来是前面四个字一组，后面三个字一组：朝辞白帝——彩云间，千里江陵——一日还。
戴望舒是一个很有才华的诗人，他主张“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗的程度上。”我们来看他的《寻梦者》：
梦会开出花来的，/梦会开出娇妍的花来的，/去求无价的珍宝吧。∥
在青色的大海里，/在青色的大海的底里，/深藏着金色的贝一枚。∥。
你去攀九年的冰山吧，/你去航九年的旱海吧，/然后你逢到那金色的贝。∥
它有天上的云雨声，/它有海上的风涛声，/它会使你的心沉醉。∥
把它在海里养九年，/把它在天水里养九年，/然后，它在一个暗夜里开绽了。∥
当你的鬓发斑斑了的时候，/当你的眼睛朦胧了的时候，/金色的贝吐出桃色的珠。∥
把桃色的珠放在你怀里，/把桃色的珠放在你枕边艾青 诗歌，/于是一个梦静静地升上来了。∥
你的梦开出花来了，/你的梦开出娇妍的花来了，/在你已衰老了时候。
这首诗，外在节奏并不鲜明，诗主要在内部节奏。内部节奏强调情绪的焦点，情绪的精思。这流动于诗行的诗情与诗性，把人生终将会经历的种种磨砺展现得可触可及，将毕生追求的疲倦与苍老和对理想的执著与向往，展现得淋漓尽致。
新诗的发展，使新诗不再讲究节奏性。这就使新诗失去了音乐性。失去音乐性，就失去了诗固有的特点，使新诗疏远和远离了读者。
四、诗最能构成发人深思、耐人寻味的意境。中国古典诗歌最讲究意境。意境说，也是我们民族诗歌的一份宝贵财富。诗由意象组成。读诗，先要对意象反复琢磨，深入玩味，只有对意象弄懂了，才能进入诗人所营造的韵味浓厚、意蕴深广的境界。意境，是若干意象的合成。诗的意境是诗人所绘之景物与所表之情感的交融，是形神兼备的艺术境界。诗中的“意”，包含“情”和“理”，诗中的境，就是客观事物的“形”和“神”。意境则要求情、理、形、神的和谐统一。发掘具体的形神中蕴含的抽象的情理，就能品味出一首诗空灵而新颖的意境美。明代朱承爵说：“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之处，乃得真味。”
我们来看柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，/万径人踪灭。/孤舟蓑笠翁，/独钓寒江雪。∥
这首诗看起来似乎很平淡，千山万径，杳无
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